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  • 对宫崎骏而言动画是什么?吉卜力成立之前的历史!
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  • 发布时间:2017-10-24
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从《风之谷》到《起风了》,近30年来宫崎骏动画电影中常一再描绘失衡下的悲剧,以及跨越过末日的「孩子们」。在腐海与战争侵袭下寻找解答的娜乌西卡,皋月、小梅姊妹与龙猫的相遇、身处油屋的千寻与自然众神、乘风踏浪的波妞……宫崎骏对世界怀抱着危机感?万物有灵论里的世界观又是什么?相较于迪士尼所创造出来的美好世界,宫崎骏却在动画电影中呈现世界破败后的情况,他为何要在动画中陈述这些?



从《太阳之子霍尔斯的大冒险》与工会开始


1965年(24岁)的秋天左右,东映动画的工会内部,发起了剧场版长篇故事《太阳王子霍尔斯的大冒险》的构想,宫崎骏自然也加入了策划筹备的召集工作。参加的成员有高畑勋、大冢康生、林静一等人。《太阳王子霍尔斯的大冒险》是故事内容、动画制作、工会运动彼此牵扯交叠在一起的型态来进行的,成了稀有的实验场。



同年10 月,宫崎骏和曾是东映动画的同事太田朱美结婚,新居在东村山市。1967年时长男吾朗(后来担任《地海战记》、《来自红花坂》导演)出生。原本宫崎骏在结婚时承诺共组双薪家庭,但作为工作极为忙碌的动画师夫妻,要同时都上班几乎是不可能的,于是就将育儿这件事“几乎全都交给妻子”,后来觉得“对妻子感到抱歉”。而朱美后来也表示,对于这件事的确感到无法原谅。


1968年的7 月,耗时3 年的《太阳王子霍尔斯的大冒险》终于完成,公开上映。后来讲到日本的动画时,宫崎骏发出豪语说,《太阳王子霍尔斯的大冒险》是“看过之后相信一定会改观”的一部片子。《太阳王子霍尔斯的大冒险》证明了动画具有“深刻描写人类内心的力量”的能力——这部作品和主角霍尔斯相比,那个不想让剧情顺利发展的名叫希尔达(ヒルダ)的女子,她内在纠葛的力道极为强大。宫崎骏后来再也没有画出和这样的女性相同的内心世界。



经过3 年煞费苦心的自主制作过程,宫崎骏的内心非但没有被“也许再也没有机会做这么想做的工作了”这种阴郁的预感打倒,反而以此为踏板,对于所有当下正在执行的“这部作品”,全都抱持着不想让自己后悔的心情全力付出。看得出来他得到了这种有如神授的勇气和耐力,也像他著作里面写的一样,已经完全融入他的体内。



而这绝对不是只靠宫崎骏个人的力量就可以办到的,他与工作人员透过工会运动所培养出来的交情,也一直都留在心里持续地闪耀着。那是“导演、摄影、动画师,许多部门的人,直接跨刀力挺聚在一起才能成就的唯一场所”,“当时建立的人脉,在后来工作上也产生了巨大的帮助”。可以说,《太阳王子霍尔斯的大冒险》当时尝试过的协同合作的手法,对宫崎骏来说,是后来吉卜力工作室关键的“原点”。


万能的动画师


后来宫崎骏担任了几集电视卡通《魔法师莎莉》和《小魔镜》、以及剧场版长篇作品《穿长靴的猫》和《飞天幽灵船》的原画工作。此外也使用笔名“秋津三郎”在《少男少女报》连载漫画《沙漠之民》。1970年,宫崎骏移居埼玉县-所泽市。不久后次男敬介出生了。一年之后他离开东映动画,追随大冢康生,和高畑勋、小田部羊一一起加入“A Production”,也加入《长袜子皮皮》的主要筹备团队;作为海外的负责人,他于8月时前往瑞典。归国后的宫崎骏,同年加入了《鲁邦三世》最早的电视系列制作。1972年《鲁邦三世》播毕后,32岁的他制作了千叶彻弥《小雪的太阳》的企划前导影片,但案子没能成功。后来又画了《全力青蛙》的脚本,但也没被采用。苦难的日子一直持续着。


同年,他参与了当时顺应日本熊猫热潮而制作的剧场版短篇作品《熊猫家族》,负责提案、企划、画面设定、原画(导演:高畑勋;作画监督:大冢康生、小田部羊一),隔年制作续集《熊猫家族:雨中的马戏团篇》。宫崎相当喜爱这部片,因此后来成为《龙猫》的原型。《熊猫家族》描写了血缘家族的不稳定以及虚拟家族的幸福,而这部电影的中心思想真正开花结果、到最后整个大鸣大放的作品,则是让人等了30多年的《哈尔的移动城堡》。



1974年,宫崎骏参与了电视卡通《小天使》的制作,负责场面设定与画面构成。在两年前,他才和高畑勋、小田部羊一,一起加入瑞鹰Enterprise,为了筹备《阿尔卑斯山的少女》,而在瑞士实地勘景。宫崎骏在《阿尔卑斯山的少女》中的工作,并不只是决定所有画面的构图而已,而是连动作的部份也要考虑进去整体画面的布局与编排(Layout),以实拍来说就是近似摄影师的工作。他完成了52集内容每一幕的场景编排。


宫崎骏那个时候燃烧着熊熊的热情:“我们当时是很有野心的。想做的并不是玩票性质的东西,而是为了孩子们的作品,力图跳脱当时电视动画得过且过与敷衍了事的通病。虽然大楼有些破旧,但是工作室的年轻同仁们都感受到我们的干劲,通力合作。我们宣告开始为期一年的紧急状态,然后拼了命的工作,睡眠不足而且过劳,一直都处在紧张的状态,连感冒都没有得过。开始播出后,反应超过我们预期得好。最开心的莫过于我们自己的小孩们也很喜爱这个作品,筋疲力尽但感觉好幸福。我们把这些回馈当做坚持下去的鼓励,完成了工作。”



《阿尔卑斯山的少女》获得了意想不到的高收视率。趁着这股气势,他持续帮忙制作《灵犬普特斯》的原画,1976年时则担任《三千里寻母记》的场面设定、画面编排。后来就发展成名扬海内外的“世界名作剧场”,在此扎下了稳固的根基。


真正的导演


到了1978年,37岁的宫崎骏终于推出首度担任导演的作品了,改编自亚历山大基伊(Alexander Hill Key)的《 The Incredible Tide 》、电视卡通《未来少年柯南》由他亲自处理每一集的内容,把超越原著许多的悲观、厌世的阴暗面与冷战意识型态,大胆地放到《柯南》当中。这部片有着对于老年人的愚蠢所产生的绝望、和对于孩子与年轻世代稚嫩的期望,原本只打算做26集,后来却超过当初的规划,播出历时1年3个月的时间,收视也不尽理想。宫崎苦笑说负责制作的NHK应该是亏本的吧!



宫崎骏在严苛的制作期中,除了导演之外,还包办了角色和机械设计的所有设定作业,故事构想、脚本制作、作画排版、原画确认等工作全都自己一个人做,连后制现场也能看到他的身影。这是前所未闻,超人般的工作模式。


因此一直到后来,宫崎骏都喜欢大家叫他“动画师”,而不是导演。对他而言,动画师是要“掌握作品全部相关事务”的人:“以前动画师是万能的。画图、编剧、让画面动起来、着色、操作摄影机、自己配音,要创造出一个世界来”。到后来进入极端的专业分工制度的环境之后,动画师对宫崎骏而言,就是被孤立且堕落的存在。他对于手冢治虫所创的“极限动画”(Limited animation)提出了批判,也多次严厉批评了战后日式动画的制作(生产)方法。


一个人综观所有阶段的相关作业,这种全方位工作、“无所不能”的劳动,曾经是很重要的特质。当然在那样的坚持底下,后来宫崎骏与高畑勋成立的吉卜力带来过多的“垄断”而招致批评,但这个危险的种子,可能早就在那样的思维底下萌芽了。然而,为了要让原本只是将无数张死气沉沉的图画凑在一起的动画真的有生命(让画动起来),关系到制作流程整体的任何一个阶段都绝不能放手。那是对于这个社会专业分工所造成的疏离、片段化、丧失灵魂、工作量像水泡一样不断冒出来的动画业界(战后的资本主义本身),宫崎绝对不让步,坚决抵抗和反抗的关键点。


初次执导长篇剧场《鲁邦三世:卡里奥斯特罗城》的抑郁



1979年,宫崎骏负责电视卡通《红发安妮》的场面设定・画面构成直到15集;后来因为要制作新的鲁邦动画而加入了东京电影新社(Tokyo Movie Shinsha)。同年12月,宫崎首次执导的剧场版长篇电影《鲁邦三世:卡里奥斯特罗城》上映了而票房失败,但是受到戏迷和电影从业人员的大力支持。尤其是女主角克拉莉丝更是吸引了大批热情的影迷,也衍生出了大量的同人志作品。


不过,宫崎骏本人认为鲁邦这部片本身有所缺漏,要把这部片当做是自己在长篇电影上真正的“出发点”,对此相当不以为然及不认同。那样的抑郁之情溢于言表。《卡里奥斯特罗城》上映的隔年,他发表了名为〈鲁邦就是时代之子〉(《Animage》1980 年10 月号)这篇奇特又悲伤的文章。在这篇奇特难懂的文章中,交融着当时宫崎骏的抑郁与复杂的情感。



鲁邦是一个想要走在时代潮流尖端,有雄心壮志的孩子,同时也是“冷漠世代”的孩子。继承了祖父的财产,住在豪宅里,不用追求金钱跟物质,只为了想要解闷,所以偶尔当个小偷。他是一方面对这个世界冷漠,却又“尽情享受着丰富消费生活的男主角”。这种鲁邦的形象,简直就是(包含宫崎骏自己在内)动画宅男的先驱。宫崎骏对鲁邦的批判,就是对走在时代前端的宅男的批判,对消费者的批判。宫崎骏比谁都想抹去“冷漠”,且想藉由鲁邦的身体里找回真正的活力。但他无论如何都想跟持续消费、只想游戏人间的鲁邦(自己这一代人)诀别。



没想到,在完成《卡里奥斯特罗城》之后,那个明明可以拿来恢复活力和玩心的鲁邦,对宫崎骏来说,不晓得缺了什么,已然无用:“鲁邦是个小偷。小偷的生活,是在从事生产、认真生活的人也存在时才成立的。小偷看似在这个满是束缚的现实里随心所欲、为所欲为,但其实他自己才是被现实牢牢捆绑的人。被丢在现实世界里的鲁邦到底能做什么呢?不过就只是偷走少女的心而已。”用鲁邦这种“脏脏的中年大叔”是无法创作出新颖脱俗、让人惊呼的作品的。因此宫崎在《卡里奥斯特罗城》上映后,对于自己过去不晓得何时开始到当时为止的工作和生存方式,像是做了一场弥撒一样,伴随着悲痛,向鲁邦诀别了。


宫崎骏的形成期体验


《起风了》


在宫崎骏心中,对于炸弹从天而降、把一切全都烧光的这种空袭被害经验,直接反转成了强烈的(过强的)加害者的罪恶感。宫崎骏一家在二次大战时的家境很好,上述提到在枥木县的“宫崎飞机”是前端的军需产业,他的伯父是老板、父亲则是厂长(父亲帮助患病的伯父)。他们组装零式战机的挡风玻璃,以及夜间战斗机月光之翼的机体前端部分。战争中期,一千多名工人饿着肚子工作。那绝对不是工厂该有的样子,连没有受过训练的女子临时工都录用,未达标准的飞机也照样生产(因为熟练的技工们都被征招入伍了),甚至还塞钱贿赂军中的检验官。特攻队的青年,应该都是驾着粗劣性能的引擎、漏着油的飞机飞往战场的吧……


战后,宫崎骏一直对于自己的出生背景,怀有说不上来的罪恶感,也和父亲争辩了很多次。但同时,他又对战车和战斗机钟情不已,从小学时代开始,战记之类的东西对他而言有种不可言喻的魅力,完全抗拒不了。战时是加害者方的共犯,并且因此得以继续生存下来——这样的罪恶感,不用说,就是身为“日本人”的罪恶感。这个部分,宫崎骏一直用“盖子”压抑着,不想正视它。宫崎骏在大学的时候,将自己幼年时期的潜意识剖开来,注视着那恐怖的根源,尝试着对自己做精神分析。


小时候我就是所谓的“乖孩子”。并没有按照自己的意志过活,而是都顺从父母的意见。虽然当时没有意志,但也正因为没有意志所以才可怕。直到看了《白蛇传》,我才恍然大悟,应该要画孩子们的率真和豁达才对。但父母动不动就践踏孩子们的率直和豁达。因此,我想做出可以对孩子说“不要被父母吃掉啰”这样的作品,献给世人。希望他们能脱离父母独立。


《千与千寻》


“不要被父母吃掉啰”,如何?这不是普通的思维吧。很奇妙的是,在宫崎骏的心中,自己的幼年时期有一部分被“父母”扼杀了,所以才有这种过剩的被害感受。这种被害的感受是从哪来的呢?我就算翻遍了宫崎骏堆积如山的发言,也看不出什么端倪。他的母亲因为脊椎骨疡而卧病在床,和其他的孩子们相比,我不认为有特别不幸。但杀死宫崎骏的“父母”到底是谁呢?应该是所有的大人吧!无论如何,宫崎骏觉得自己曾经被父母(大人)杀害的这种不可思义的被害感,是自小就无法逃避的。


于是,他觉得自己一定要做出可以对孩子发出“孩子们,不要被这个世界的大人吃掉啰!”这种讯息的动画,让另一个自己,同时也是像朋友一样的孩子苏醒、复活过来(参考《通往书本之门》中,他对于柏纳特(Burnett)《小王子》的评论)。大泉实成的《宫崎骏的原点》介绍过一个很有名的小故事:就在日本即将要战败的前后,疏散区的宇都宫被空袭时,经历过战争的宫崎骏曾经回忆过当时的情况——在棉被里一睁开眼,已经被空袭了。天空被染成像夕阳一样的粉红色,全家人一起往外逃。先是逃到防空洞里,后来又再逃到东武电车的堤防上。那里也很危险,所以叔叔就回家把卡车(小货车)开出来。他们开着卡车逃到城镇外面去。叔叔坐在驾驶座上,妈妈抱着弟弟坐在副驾驶座。父亲和哥哥和4岁的宫崎骏坐在后面的货台上,穿梭在烈火之中。


在那里也有其他人在避难,我虽然对那时候的记忆已经有些模糊,但确实有听到有个女人的声音说“请让我们搭车”。我不确定她是看着我,还是我看到她在跟父母亲说着什么,总之就是抱着一个女孩的中年妇女,看起来很面熟,好像是住在附近的人,她跑过来说“请让我们搭车”,但是车子就这样开走了。(引用自《宫崎骏的原点》,〈透过动画〉)


《哈尔的移动城堡》


宫崎骏说“我对那时候的记忆已经有些模糊”,也说“我不确定她是看着我,还是我看到她在跟父母亲说着什么”,这记忆可能是假的,也可能是在孩子心中,听错了父母说的话而记下来的内容。因为宫崎骏自己也说过很多次,有关他父亲所说的话和一些小故事,都经过各种虚构和窜改。事实上,他的大哥(新)所叙述的关于那一次空袭经验的记忆,和宫崎骏的版本就有微妙的差距:说“请让我们搭车”的声音不是“女人”而是男人的声音,而且那个“抱着一个女孩的中年妇女”是“隔壁二户邻居的田口的爸爸”。(《宫崎骏的原点》)。这是好多层现实与虚构、事实与故事的纠结。


伦理与现实的曲折


在面对自己的“原点”时,宫崎骏的言词便会顾左右而言他,唠唠叨叨言词闪烁,那应该就是“非面对不可,但不想面对”的下意识抵抗吧。确实,宫崎骏动画里的孩子们,如果遇到那种状况通常都是毫不踌躇、不假思索的立刻采取行动帮助他人。但是,宫崎骏要传达的,是希望我们能义无反顾地帮助在战火或灾害中受困的人,变成具有健全、健康的道德心理的人吗?是要我们变成有道德的孩子吗?我认为不是这样的。


《幽灵公主》


因为,宫崎骏的“原点”,是那个决定对别人见死不救的悔恨、自己被迫得见死不救的被害意识,有如莫比乌斯环一样的曲折。如果不面对这个奇妙的曲折,宫崎骏这个人的思想就会沦为一般的道德说教了。但那绝对不是那么虚假的场面话。如果追溯到被压抑着的潜意识底层,宫崎骏内心交错着难分难解的加害与被害、主动和被动的冲突。


他有听见“请让我们搭车”的声音。宫崎骏想要伸出援手,就快拉到手了,但却碰不到。想要对周围的大人大叫“我们帮助他吧”,但却因为太害怕而叫不出声。一次又一次,那个景象随着战火的记忆,不停地在梦中反覆。那种没能救到人,没能让他活下来的感觉,对宫崎骏来说,就是幸存下来后永远的痛楚。面对“没能伸出援手”这件事何其痛苦难耐。于是,就在记忆上头加了“盖子”。就像洋葱状的容器一样的无数层“盖子”。从对于升学考试的抑郁,接着是“好孩子”这层防护罩,再到对父母的反射,最后到了源头——站在那里抱着孩子的女性。宫崎骏从那个被抱在女性胸前的“孩子”,看到了自己。


想要帮助弱者的欲望,会因为占有权与爱的扭曲,有时候变成过多的暴力,甚至去夺走他人的生命。到头来这也许又是努力活下来与被救活的纠结(被动与主动、加害与被害),彼此盘根错节、累积到要触击到自身的“原点”时,终于能将这个恶性循环一刀斩断的解脱。自己最后究竟是努力存活下来的还是被救活的?是杀人还是被杀的?原本一开始在那里哭泣的孩子究竟是谁呢?然后,现下作为一个孩子的我们,观看从那个“原点”孕育出来的宫崎骏的动画,又代表了什么意义呢?


成立吉卜力工作室


《风之谷》


宫崎骏在《卡里奥斯特罗城》问世之后,担任了《鲁邦三世》第145集和155集的脚本和导演,并且也负责了电视卡通《名侦探福尔摩斯》的制作。但是电视动画没办法做出他真正期望的作品,这样的抑郁情绪愈趋强烈。1982年,《Animage》从2月号开始,开始连载宫崎的《风之谷》漫画,他同时也担任《名侦探福尔摩斯》的导演。11月的时候退出东京电影新社。


1983年,电影版《风之谷》的筹备开始了,由高畑勋担任制作人,制作团队是Topcraft工作室(社长为原彻)。当初制作《太阳王子霍尔斯的大冒险》的团队经过15年后再度聚首,可说是再次点燃了跨刀合作的火焰,不是只有“重来”而已,根本就是“重生”。筹备处设在杉并区的阿佐谷。就在筹备工作进行得如火如荼的时候,宫崎骏的母亲美子敌不过病魔过世了。她从未错过儿子的电影,总会去电影院观赏;但等到宫崎骏想要让母亲看到真正属于他的“出发点”《风之谷》时,却没能如愿。他的母亲大半生都在和病魔搏斗,《风之谷》的筹备就是在他失去母亲的悲恸中进行的。


1984年3月,《风之谷》上映了。不仅内容大获好评,票房也获得了空前的成功。同年4月,他在杉并区成立了“二马力”个人事务所。在酝酿下一部作品的同时,他有另一个构想并开始制作,是以福冈县柳川市作为场景的纪录片《柳川运河故事》,导演是高畑勋。接着,踩着《风之谷》在内容和票房双双获得成功的跳板,于《天空之城》的制作期间,德间书店在1985年出资成立了吉卜力工作室,地点设在东京都武藏野市吉祥寺。“吉卜力”(ジブリ),是指吹拂在撒哈拉沙漠中的热风。二次大战中,意大利的侦查战斗机也以此为名。


吉卜力工作室(Studio Ghibli),位于日本东京都近郊的小金井市


吉卜力成立的理由非常简单,就是因为找不到任何可以容下宫崎骏和高畑勋这两位天才的地方。被预算和时间绑死的大电视台,不可能做得出他们所追求的那种高层次动画。他们想做的是那种竭尽全力、毫不保留的作品——那就是吉卜力成立的原动力。


(左至右为宮崎骏、高畑勋和铃木敏夫)吉卜力的三大巨头,虽然外界传言高畑勋和宮崎骏有瑜亮情结,但如果当初两人沒有相遇,沒有碰见铃木敏夫,那么也就沒有吉卜力工作室了!


吉卜力耗费大量预算和时间,每部作品都是全神贯注地投入,奉行导演中心主义,致力成就完美作品。基本上,在当时,像吉卜力这样只制作剧场版长篇动画的动画工作室,在全世界几乎无例可循。票房收入不稳定的剧场版长篇作品,风险很高,所以通常都会为了维持收入而以电视卡通的制作为营运主轴,这几乎是当时业界的通则。


《天空之城》


然而,自此开始,吉卜力陆续推出了多部令人目眩神迷的长篇动画。不只是小孩和年轻人,不分男女老幼,都想看吉卜力的新作品,殷切期盼着他们的动画电影。这个国家恐怕是第一次诞生了会持续做这种作品的工作室。后来,经过《魔女宅急便》的大卖,差不多在《幽灵公主》和《千与千寻》上映的时候,“宫崎骏”这个名字,已经成为名副其实的“国民作家”。至此就是吉卜力工作室创立前的“前史”。


(本文转载于:微信公众号 超级制作人学院(ID:CJZZR-EDU))

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